类型的创造
方振宁：我看了象山二期的之前听有人说二期建筑的语言太多，现在我可以回答了，我们可以拿柯布西耶做例子， 柯布到了做修道院的时候，或者到了做印度项目的时候，语言也很多。他是对创造建筑类的语言、单词或者空间的元素感兴趣，其实真的好建筑就是发明，柯布晚年 的作品就是把一生的建筑语汇汇集到一起。有些人把中间一个元素拿出来，就能发展成一种风格，所以真正的大师的作品常常给后人留下这样的一种遗产，就是它是 非常庞大的、复杂的，甚至是自身是矛盾的东西，它只是放在那，如果你能吸收就吸收。
所以我在象山二期校园中发现的是它既有类似于柯布西耶的那种独立的、很纯粹的建筑语言，同时它也有上世纪70年代在美国流行的那种极少主义 (Minimal)这种东西。此外，我看到那些有很多不规则型洞的墙，倒没有想到是跟老庄哲学有某些关系。我发现，这里面考虑到节能，还有让空气形成对 流，可以在不用空调的情况下让区域降温。但是另外有一个功能，你自己解释说是，有了这个洞，在安静的时候你能感觉到空气的流动，能听到风的声音。这一点就 让我想起了庄子的关于“大音希声”的学说，“大音希声”是说最大的声音是微弱的。你不需要弹什么乐器，只要坐在那听就可以。比如假山石，有风洞，当风穿过 石头时就可以听到声音，那就是自然的音乐。所以我觉得在二期象山里有很多复杂的因素。你是否同意我的说法？或者你觉得还有什么别的因素？
王澍：基本上我同意你的说法。当然我可以再把它解读一遍。
一个就是关于建筑语言的发明。关于建筑语言，从绘画直接转译到建筑很不容易，它不是一个可以直接转译的东西，对我来说，中间有一个转译的工具， 那就是我对园林的研究。(当然我的园林研究并不只是苏州园林那种明清园林的面貌)，园林里潜含着一些做法对我有很大影响。其实在中国园林里有一个对做建筑 的人来说很重要的一条，就是它的建筑是现成的。
所以上来园林讲的就是格局的经营，格局的经营就意味着建筑的类型已经不需要发明了。建筑是现成的，就像下棋一样，棋子是现成的，只是我们大家来 比一下对格局的理解的高下。但是我们今天的建筑师面对的显然不是这样一件事，对建筑的类型首先就是一个问题。在剧烈的变化过程中，围棋子都不成形了，所以 在象山里第一条实际上是一个类型性的，就是对建筑的类型有一系列的发明。这是我做的第一件事。
类型的界定
方振宁：我觉得中国的建筑师在对建筑的类型学，或者对建筑语言的创造方面几乎就是空白，但一旦你被这个东西迷住了的话，后面就会有特别多的东西出来。
王澍：类型这个东西看上去是个形，背后呢有文化的支撑，还有生活方式等等很多东西，否则不能称之为类型。我一直有一个认识就是我们现在一批比较有影响的中国建筑师都是在用西方的美学在做，这就是一个最根深蒂固的问题。
第二个你讲到语言的混杂。我不是说我相当于在做一个城市嘛，对我来说，一个城市一种类型肯定是不行的。所以我当时做了一个限定，界定象山校园至 少要有四种基本类型。后来我又做了第二个界定，每一个类型至少要以某种形式重复两次，不会是一次。还有就是它的材料用四种主材，每种主材至少要做两次重 复。它有一套法则，这样你就能理解为什么《营造法式》这种书特别厉害，你想做这种大规模的建造，同时你又想和自然和谐。中国人叫“问道”，《营造法式》其 实是一本问道的工具书，一般人看不懂。这类书为什么重要，它不是一个做法，当然它也是关于做法，但不纯是，你得会读这本书。
你知道你有脚了吧！
方振宁：另外很多人使用后反应说窗户小、室内暗，当我自己进到室内时也明显的感到有这个问题，但我觉得这不 应该是被一个建筑师忽视的问题，所以我就想知道你为什么这么做？我的理解是，东方人对室内、室外有一种独特的传统的延续，比如说故宫，屋里面就是很暗的， 虽然它完全可以把窗开得大一点，我想但这不是一个技术的问题，是要人为地区别室内和室外的感觉。但是现代建筑有一个非常大的分水岭，就是从12世纪建教 堂，他们有了这样的技术，就是可以把柱子做得特别的细，彩色玻璃的镶嵌面积可以越来越大，从而作为教堂建造技术上的一种炫耀。20世纪以来，有了钢铁的制 作，那么在结构上做大玻璃就是轻而易举的事情，但是你在这方面尝试的时候，就是最本土的方式也应该把窗户做得大一些、或者亮一些，那么你是怎么考虑象山二 期这个方面的设计？
王澍：象山二期建筑也不是没有玻璃，你可以观察到，我设计了很多院落类型的建筑，面山的、或背山的，它像一个通风的筒子，在风的主体流向上我采用的是大玻璃结构，而且是可以开启的，但是这些大玻璃被我用瓦坯隐藏了，实际上是有大玻璃的。
那么另外一方面就是你刚才说的窗户小的问题，的确是，这种设计和你刚才说的第一条有关，就是我对中国建筑中光的理解，就是黑的和亮的，这不是一 个技术问题，而且我还对这种半亮不亮的光线我还起了一个词叫“幽明”，幽是黑的意思，“幽明”就是“黑亮”，它不是不亮，而是黑亮的光，这是我建筑中特别 想把握的。当然这个光会带来一个效果，就是作为一个学院，我想特别塑造一个在室内带有沉思气质的学院，这就是我的一个目的，所以你可以看到我对室内光线的 控制。
还有一个，就是窗户不仅开得不大，而且位置经常开得不规矩。这个呢，我称之为关于“自觉性”的讨论，就是我们得意识到窗户的存在。什么叫“窗 户”！我们现代主义，包括你说的从12世纪开始的那个传统到现代主义的时候已经发展到像医院一样的健康和明亮了。窗户退化成光进来的一个洞口，室内非常的 亮，你完全会忽视窗户的存在。但实际上窗户使你从室内看外面，比如在象山这里来说，如果外面是自然的话，窗户介于你和自然之间的人工的东西。
方振宁：对，是一个媒介。
王澍：对于这个媒介，我希望在学院里能有这样一种气质，就是人能自觉地讨论这样的问题。它变成一个问题了， 你得意识到它的存在，窗户不是不存在，它就在那。不光是窗户的问题，包括楼梯。曾经有一个朋友非常敏感，他在走象山校园的楼梯时，他说：不对呀，怎么下面 一段楼梯的踏高和上面一段的悬殊这么大？按照我们的做法，这是不对的。然后我就随口说：你知道你有脚了吧！你感觉到你的脚在哪了吧！这就是一个非常自觉地 思考。比如说下面的楼梯踏高是18公分，上面就变成了12公分，这是非常悬殊的。在很短的时间里突然出现了步高的变化。
但这些步高发生变化的楼梯都不在主干道上。当然你应该注意到，其实我很在乎这件事，这里面有一个“合规范”的需要。在我的设计中一定有一条线索是完全合规范的，但至少还有第二条线索。你也可以说是带有调侃性的，也可以说是带有自觉性的。
两条线索的想法在中国园林历史上特别明显的。比如像李渔就曾在《闲情偶记》里特别讨论这个问题，他认为园林里至少有两条路，一条就是我们说的合 功能的那条，又规范、又便捷。另外一条路呢是忽高忽低、忽上忽下，你可以说那是一条哲学小道。但它至少是两条道路，决不会是只有纯功能的一条路。你在象山 校园里会发现，每一栋楼至少有两个不一样的高度。
