可以解释成另一个发现的窗户。
程大鹏：因为它不开发票。
我就是我的甲方，我想要什么我就做什么，现阶段起码在创作的时候是这样的，这跟建筑创作的环境是完全不一样的。
从早期的工程浩大的软雕塑，到目前展览的“机械装置”成为你创作的主轴，或者是架上绘画来创作，跟你的职业有关吗？
程大鹏：没有什么关系，平面的很多东西目前从我这个方面来表达，我觉得可能对我个人来说展示方式有限，并不是说架上的东西不好，因为我毕竟画了大量的架上作品，艺术与建筑之间从技术本身来说也会有一个清晰的结合点。
我们看到你的架上绘画大部分都是变形的社会百态，扭曲的人，残缺的肢体，放大的器官，各式各样的动物或者是人类的交媾姿态，再 到最后组成为中国的“伪山水”或者是“类汉字”；在细部来看，是整个社会上一些每天发生的事情，也是你所面对的生活，这些画既非漫画，也不是动漫画，也不 是油画，也不是建筑，也不是素描，为什么要以这样的形式作为你创作的根源呢？
程大鹏：我觉得丑陋的东西一样可以形成风景。
这跟建筑师不一样，在各种不同的情况下做出来的很多东西是合理的、不合理的，有趣的、无趣的，是审美的或者不符合审美的，很多东西已经构成了现状的一个风景。
初次去看你的平面作品的时候，你给我一种很新奇又淡然的姿态在谈及你的画作。你告诉我你所面对的现实环境就是“可乐”两个字， 表达出一个新时代的艺术家面对自己创作，以及面对艰难环境所表现出的心态。上一辈的文人用一种嘲讽、叛逆、消极的态度来面对整个社会环境，例如说我们看到 的所有诗词、文人画都有消极避世的语汇在里边。可是你用“可乐”两个字的时候，就变成你刚刚说的它是日常的东西，欣然接受，也坦然面对，是一个完全不同的 姿态。
程大鹏：这一点来说是建筑与纯艺术根本上的不一样之处。艺术家是想干的事可以干，不想干的事就不干，只要解 决了温饱的问题。建筑师不是，建筑师面临两个问题，要么你干或不干，多数建筑师选择是干，或者把一个刚开始不想干的建筑尽可能给干好，因为建筑师的活动是 参与社会实践的一部分，并不能因为这个建筑不符合自己的初衷或者不符合建筑逻辑，你就不干了，否则你连改变它的机会都没有。
谈完平面，再谈谈你的机械装置，还有类建筑装置，还有文化创意衍生品三个部分。在机械装置部分呈现了巨大轻且重的形式，其实就像你之前的软雕塑是一样的。在类建筑的机械装置作品上面，你为什么会一直采用机械装置或者是工程浩大的形式来做艺术品？
程大鹏：我想以后针对建筑做这个探索，因为每个建筑对我来说都是耗时、耗工、耗钱的，建筑如果你不去改造它，基本上是长时间静态的，观察角度即使人在动，建筑也不动的，是相对静止的。我想通过这样的探索来改变建筑，希望将来建筑有装置的变化。
艺术家一般做机械装置，大多是画一个草稿，开始找工匠研究，但还是有发生错误的极大的可能性，像你这个巨大的机械装置，你有没有事先做什么样的准备或者什么样的工作，让现场展览不至于发生巨大的失误或差异？
程大鹏：我们就是做1：1的模型，跟做建筑一样，整个做的过程是一个建筑实施的过程，有创意先画图，然后做实验。
你租了巨大的工厂，1：1的去做，从选机械，买材料，研究效果，再到现场装设，这一类的装置作品跟你预期的呈现效果差异大吗？
程大鹏：不大，跟做建筑是一样的，在技术范围内就没有什么难题了，跟做建筑一样，建筑难根本不是在技术范围内。
你还是将你从事建筑的准确度应用到了你的艺术创作里边。
程大鹏：是的。
第二个部分是类建筑的装置，它的材质跟创作过程可不可以解释一下，我觉得据您的描绘，是出现类似像哈利波特梦幻的一个城市，他可以变成真的建筑物吗？
程大鹏：不是的，我觉得这是一个意象。主意的意。我想这是一个每一栋建筑抽出来之后，把混凝土、玻璃等构成建筑的无机物的外壳去掉以后，每一栋楼都是里边一组组人的行为，我想把这里边人的行为形象化。
壳抽掉了只剩下人的行为？
程大鹏：我觉得表达一个城市，是表达建筑内部的人。
你想建筑物内的居住动物行为把它变成建筑化？
程大鹏：对，是的，我给它建筑化。而且我用建筑的方式来表达出来，因为我是用建筑的模型打印出来的，这套方式是做建筑模型的方式。
现在艺术圈流行回归中国文化的传统元素，包括绘画、很多装置，国际成名的中国艺术家大概都采取这样的方式。你的另一件机械装置《枯山水》为何以日本的著名庭院形式来呈现，而不是用苏州庭院的方式呈现，标示我是中国建筑师、我是中国艺术家？
程大鹏：我觉得未来中国符号化的元素可能就很难找了。比如在建筑上找全是失败的，中国元素简单的应用必是是 失败的。只有与中国有一定距离的人能够做出来，比如像贝聿铭他做出很多有中国符号的现代建筑。其他对于中国元素的投机性使用，在以后会是比较难的。因为中 国文化特点也不能再靠几个符号来比较显现的做出来，包括贝聿铭做的那些建筑，他对于中国传统的尺度和符号也非常慎重的，很难看到他三层以上的大楼还有中国 概念中的符号，比如什么灰砖、瓦之类的东西。
符号化的使用基本都跟商业目的有的直接关系。符号性强，标识性就强，标签性就强。
文化创意产业在欧美发展数十年，是基于民族、地方文化、传统产业特质，在加以改善，创造成为一个新兴的产业，在附着以行销的方式来创造资本、策略，整个行为是将价值转换为价格的一个战略，你如何看待文创？
程大鹏：我觉得文创是会改变，尤其是像中国可以改变，从小的来说可以改变人的生活质量，从大的来说可以改变 城市的质量，所以文创因为它不像建筑一样，很多东西与人从审美角度来讲，人是可看而不可控的，对于文创来说多数人可以参与，包括现在淘宝上卖的东西，多数 参与设计，多数人使用，这些多数人就可以主导。
在这一次的展览当中你设计了一些日常用品，作为建筑师在设计小件物品上有什么样的不同的思维？与你从事建筑上面，他所展现的方式或者创造的技巧有什么不同？
程大鹏：第一点是功能性要好，这跟艺术品最大的区别第一它是有功能性的，如果是灯它要能够亮，使用起来方便 也不会着火，如果是茶壶，倒水要方便，基本的功能要有，其次文创其他特征要表现出来，多数的文创产品实际上对生活另一方面的解释，让人觉得生活有更多的方 面可以享受到，生活质量提高了，是非常有意义的。
整个展览中基本上全部都是白色，这跟一般美术馆的展览空间有雷同之处，但是跟建筑可能又有所区别，为什么会采用白色作为主要色系？
程大鹏：因为艺术对建筑师是另外一部分的工作，他基本上每天跟各种人打交道，每天干各种各样的活，他看到社会整个一个剖面，从投资商，一直到底下基层干活的工人、厂家，你会接触整个社会的横断面。所以从展览层面希望整个周围环境尽可能的相对单纯，与周围平常的工作尽可能多的反差。
作为一个建筑师，侵略性较强，因为他必须将环境都在他的掌握之中，作为艺术家其实是自我性比较强，这一次展览起名叫“可乐乐园”，你觉得是建筑师的乐园还是艺术家的乐园？
程大鹏：“可乐乐园”是针对在城市生活中或者目前的语境之下，所有人的生活方式，所有人感受的环境。我认为 这个环境是对所有人的，不管环境是什么样，人都应该清新地活着，甭管是参与社会改造的建筑师，或者是不得不助纣为虐的建筑师，都应该采取积极的态度，都应 该采取一种更阳光的方式来接受，如果能够用自己的方式改变就应该改变。
你的创作已经是过滤掉很多的东西，其实剩下一个现象，从画面引申过来变成伪雕塑或者是类雕塑这样的奇形怪状的异物来讲，对于你将来把它放到建筑物上面，或者是在建筑物里边呈现，其实是对业主很大的一个审美挑战。
程大鹏：我觉得中国现在的问题有一点优势，对新、奇、特，对一个新的体验的追求始终是不遗余力的。而且多数 业主是越来越年轻，我们遇见的业主有80后的，这代人对于整个社会的看法我觉得跟上一代人是完全不一样的，没有那么多沉重，他只是对于财富突然增加的快 感，所以未来会有很多很极端的建筑。
我期待见到你的乐园。给我一个残酷的童话世界的感觉。我觉得它具有独特的美学思维，跟惯有的优雅美学或者是童趣美学，或者是简 易美学，代表艺术史上的审美观有些不太一样。其实对艺术家佛洛依德的推崇，就已经表征了大众对于传统审美的疲劳，如果我们看惯了优雅或者欧式的极简或者是 美式的波普以后，东方主义的东方特色，其实并没有出现其他的美学，从弗朗西斯·培根(FrancisBacon)开始就是另外一种邪恶美学的兴起，佛洛依 德表现壅肿的躯体横跨在画面上的美学可以被世人所接受的时候，另类美学里面的隐喻所带来的社会表征回到人性，这一直是永远不变的美学。如果你的雕塑可以展 现中国所有的社会问题就是一个时代的标的物，就不是我们现在看到的母与子的、英雄骑马的传统雕塑，因为那样的传统美学其实已经不能告诉时代的美学象征了。
程大鹏：我觉得这个社会呈现给所有人的，从艺术角度来看，远远不如网络上虚拟世界上感觉到的，虚拟世界是一个庞大的世界，这个虚拟世界没有一个虚拟世界的空间是常规常态的。
艺术史向来是由学院以及精英所撰写，知识与美学是来基于传统的美术史，文字是用来阐述视觉的感受及教育推广，中国需要自身的社会艺术史观，再度呼吁什么是新时代的美学是我们所期待的。
程大鹏：未来大量80后、90后主导社会，他的虚拟世界是非常庞大的，牵扯到方方面面，牵扯到体育、文化、文学、艺术、音乐，这个世界也是通过常规手段难以表达的。
建筑师能长持艺术家的创作精神，期待你的雕塑变成一个建筑物，期待你能建造会移动、会呼吸的建筑物，期待你的可乐乐园。